Robert Rauschenberg: Se necesita un pueblo para criar un genio
Una vasta retrospectiva en el MoMA muestra cuánto de su trabajo fue moldeado y avivado por amigos, maestros, amantes y compañeros de bar.
Monograma de Robert Rauschenberg (1955-1959), anverso, y Gift for Apollo (1959) detrás en el suelo, parte de Robert Rauschenberg: Among Friends, en el Museo de Arte Moderno.Crédito...Todos los derechos reservados, Fundación Robert Rauschenberg / Licencia de VAGA, Nueva York, NY; Philip Greenberg para The New York Times
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A finales de la década de 1960, en el bar de Max's Kansas City, Janis Joplin le pasó una nota a Robert Rauschenberg. Somos las únicas dos personas que salimos de Port Arthur, Texas, escribió. Extraños hasta entonces, pero hambrientos, sociables, del tipo ir a la quiebra, terminaron hablando hasta bien entrada la noche de Nueva York.
Ambos, de hecho, se habían ido de casa. Y fueron, en sus diferentes mundos, estrellas: Joplin después de un gran concierto en el Festival Pop de Monterey de 1967, Rauschenberg como ganador del gran premio en la Bienal de Venecia de 1964 . La vida de la cantante sería breve (tuvo una sobredosis de drogas a los 27 años); del artista, largo. Murió a los 82 en 2008, después de una carrera tan asombrosa y diversamente productiva que incluso la enorme retrospectiva llamada Robert Rauschenberg: Entre amigos, que abre en el Museo de Arte Moderno el domingo, solo puede representarlo en generosas astillas.
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Al mismo tiempo, el programa agrega algo que faltaba en la última encuesta en Nueva York, en el Museo Guggenheim en 1997 . Da una clara evidencia de la naturaleza social del arte de Rauschenberg, de cuánto fue moldeado y avivado por la empresa, que también era una familia, de colegas, profesores, asistentes, amantes y compañeros de bar que reunió a su alrededor.
La primera de esas relaciones se produjo en 1948, cuando conoció a la pintora estadounidense Susan Weil, que se convertiría en su esposa, mientras estudiaba pintura en París. Ella tenía planes de ir a Black Mountain College en Asheville, Carolina del Norte, una escuela comunalista donde, básicamente, todo el mundo estudiaba todo - ciencia, literatura, arte - y participaba en las tareas diarias. Se unió a ella allí.
Era el lugar adecuado: cooperativo, interactivo. Entre los primeros trabajos en el MoMA se encuentran fotografías de estilo plano de larga duración --antiguas, edénicas-- que la pareja se hizo después de una primera estancia en la escuela, donde estudiaron con Josef Albers. Albers había llegado de Alemania en 1933, trayendo consigo los preceptos de la Bauhaus: centrarse en los materiales ordinarios, lo que está a la mano; considere todos los materiales y formas de igual valor, y todas las combinaciones válidas. Rauschenberg internalizó este pensamiento, era lo que quería escuchar, y junto con él, la idea de que usar el arte principalmente para monumentalizar las emociones personales no era el camino a seguir.
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Esta fue una visión contraria en un momento en que el expresionismo abstracto era el estilo de vanguardia. Pero en Black Mountain, Rauschenberg encontró una vanguardia alternativa en iconoclastas como John Cage y Merce Cunningham, que le dieron un buen nombre a la falta de ego y con quienes Rauschenberg forjó vínculos de colaboración duraderos. Parte de su propio trabajo se volvió deliberadamente no-AbEx, como en su serie de lienzos completamente blancos pintados, como paredes, con un rodillo.
Cage llamó a estas obras aeropuertos de luz, sombras y partículas y dijo que inspiraron su composición silenciosa de 1952 4'33. También eran prácticos de una manera que Albers podría haber aprobado: si una pintura blanca se raya, no hay problema. Simplemente píntelo de blanco nuevamente, como lo hizo al menos un futuro asistente de Rauschenberg, Brice Marden.
Rauschenberg regresó a la universidad en 1951, esta vez con Cy Twombly como su amante. Un año después, los dos hombres viajaron juntos a Italia, España y Marruecos, haciendo arte sobre la marcha. Mientras Twombly pintaba y recogía antigüedades, Rauschenberg organizó conjuntos de hallazgos callejeros (piedras, clavos, espinas, insectos muertos) y continuó buscando en Nueva York, viviendo en el Bajo Manhattan.
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Allí, Rauschenberg produjo pequeños relieves, a los que llamó pinturas, de tierra, pan de oro y papel higiénico, lanzando al aire el concepto de valor. Se tomó libertades similares con el grabado cuando reclutó a Cage para que condujera un automóvil con ruedas entintadas sobre un largo rollo de papel colocado en la calle. Y le dio la vuelta al dibujo al pedirle a Willem de Kooning, con quien se había hecho amigo, que le regalara un dibujo, no para conservarlo y admirarlo, sino para borrarlo. De Kooning obedeció. Rauschenberg se frotó y frotó. (Dijo que la destrucción tomó dos meses y 40 borradores). La mancha resultante está en el MoMA en su marco dorado original.
Fue colocado en ese marco por Jasper Johns, a quien Rauschenberg había conocido y con quien se asoció en 1954. En ese momento, los experimentos de medios mixtos de Rauschenberg - post Dada, proto-conceptualista - se estaban volviendo extravagantes. En un grupo de los llamados Pinturas Rojas, acumulaba más y más cosas: periódicos, carteles, corbatas, tapetes, una carta de su madre, un dibujo de Twombly, la ropa interior de alguien. Y estas obras sombreadas en el Combinar series , por lo que es famoso.
Aquí hay ejemplos clásicos, y son simplemente geniales, un arte tan rico, desconcertante y que otorga permisos a otros artistas como cualquier cosa que ofreciera el siglo XX: Monograma, con su majestuosa cabra taxidermizada, ceñida con neumáticos; Cortocircuito, con su gabinete de originales tesoros totalmente estadounidenses, desde el autógrafo de Judy Garland, hasta una impresión del rostro de Abraham Lincoln, una pintura de la bandera de Johns, o más bien una versión de Elaine Sturtevant del mismo, reemplazando un Johns con el que alguien se había ido.
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Este es un arte de ingenio astuto y cariñoso, aunque no exactamente alegre. El 1959 Cañón, con su águila de peluche flotando, se lee generalmente como una referencia al mito de un Zeus aviar que lleva a su niño de juguete, Ganímedes, al cielo. Eso suena bien, aunque la pieza se siente peligrosa y grave, más sobre la depredación que sobre la ascensión. Y aunque Rauschenberg se refirió a su cama acolchada como uno de los cuadros más agradables que he pintado, no se siente amigable. Manchado con pintura, esmalte de uñas y pasta de dientes, parece sucio y abandonado.
Rauschenberg era fundamentalmente optimista, impulsado por la energía del hágalo usted mismo. Pero se tomó muy en serio las catástrofes de la década de 1960: Vietnam, asesinatos, violencia racial, la autodestrucción de Acuario, la de Joplin, por ejemplo. La ansiedad está presente en el trabajo, temprano y tarde: en los Combinados de la Guerra Fría, en los letreros de las calles sesgados de los años ochenta. Esculturas glut y en las pantallas de seda repletas de imágenes que sugieren televisores apilados, cada uno sintonizado con diferentes tipos de noticias impactantes.
A Rauschenberg le gustaba la televisión (la seguía reproduciendo en su estudio) y le interesaban los medios electrónicos en general. A principios de la década de 1960, implantó radios de transistores a control remoto, entonces bastante nuevas, en la escultura modular. Oráculo (1962-65), convirtiendo una obra que parece tan lúgubre como un accidente de coche en una máquina sónica de vanguardia. Y le pidió a un grupo de ingenieros que diseñara el monstruoso Musa de barro una tina de lodo beige (8.000 libras) que sigue burbujeando con las vibraciones de retroalimentación de su propia percolación.
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En 1960, Rauschenberg conoció al ingeniero nacido en Suecia Billy Kluver, un especialista en láser y óptica en AT&T Bell Laboratories, que estaba trabajando en lo que, en esos días, parecía un futuro de ciencia ficción para las telecomunicaciones. Con Kluver, más tarde arregló 9 noches: teatro e ingeniería en el 69th Regiment Armory en Manhattan, en el que ingenieros y artistas, principalmente bailarines (Lucinda Childs, Deborah Hay, Yvonne Rainer, Steve Paxton) juntos prepararon actuaciones impulsadas por la tecnología.
Las noches estuvieron plagadas de fallas, pero atrajeron a la multitud con la promesa de ofrecer una muestra del futuro bajo la apariencia de entretenimiento, un deseo que el artista conocedor del teatro entendía. El evento colectivo fue algo único, pero ha sido maravillosamente revivido para la retrospectiva en una video instalación del artista. Charles Atlas , quien fue durante décadas el cineasta oficial de Merce Cunningham Dance Company.
Apuesto a que Rauschenberg habría disfrutado de la hábil edición de Atlas aquí y en otros lugares de la exposición, organizada por Leah Dickerman del MoMA y Achim Borchardt-Hume de la Tate Modern, con la ayuda de dos curadoras asistentes, Emily Liebert y Jenny Harris. Y sospecho que le habría gustado que el análisis cronológico de la exposición de su carrera concluyera con una visión no de Rauschenberg, el solista, sino del colaborador y amigo.
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En la galería final, proyectada en una pared larga, encontramos una presentación de diapositivas de fotografías suyas, en su mayoría tomas de la naturaleza, primeros planos, tomadas cerca de Captiva Island en Florida, donde tenía su estudio y casa. Moviéndose de izquierda a derecha y disolviéndose a medida que avanzaban, formaron el telón de fondo original para un baile de 1979, Señuelo glacial, de la coreógrafa Trisha Brown, fallecida en marzo y con quien Rauschenberg había trabajado muchas veces.
La instalación, nuevamente por el Sr. Atlas, tiene capas. Frente a las diapositivas hay una especie de teatro en miniatura, que muestra un video de la pieza que se está representando: Cuatro bailarinas con vestidos sencillos, haciendo gestos ordinarios y elegantes, varían lentamente su formación, convirtiéndose en un cuarteto, un trío, una pareja. , uno, ninguno. Ellos, y la coreografía de la Sra. Brown, son el foco de la galería. Casi te olvidas de que estás en un programa de Rauschenberg hasta que miras hacia arriba para ver sus grandes cuadros llenando esa pared.
Las imágenes son hermosas, pero no inusuales. Añaden emoción al baile, resaltando un poco su cotidianidad. Así es su arte: tan público como una pirámide; tan íntimo y particular como una charla del alma gemela.