Cortando su camino hacia lo sublime

Lucio Fontana hizo peligrosa la abstracción al atravesar la superficie de un cuadro. Sus innovaciones asombran en los museos de Nueva York.

En el Met Breuer, detalle del concepto espacial Expectation de Lucio Fontana de 1967. Fue un pionero de las cosas que damos por sentado: instalación y nuevas tecnologías.Crédito...Fondazione Lucio Fontana / Artists Rights Society (ARS), Nueva York / SIAE, Roma; Vincent Tullo para The New York Times

Apoyado por



Continuar leyendo la historia principal

El arte del modernista argentino-italiano Lucio Fontana parece que viene de otro planeta, y bien podría serlo, dada la poca frecuencia con que lo vemos en Nueva York. La exposición Lucio Fontana: En el umbral, en el Met Breuer, con efectos secundarios en el Met Fifth Avenue y El Museo del Barrio , es la primera encuesta de museo del artista aquí en más de 40 años.

Esto no sería especialmente notable - muchos de sus pares latinoamericanos nunca son vistos - si Fontana, quien murió en 1968, no fuera una figura tan influyente. El umbral del título se refiere no solo a la fase inicial de su carrera, que destaca la muestra, sino también a su posición como antepasado del arte contemporáneo tal como lo conocemos. Cosas que damos por sentado: instalación, nuevos medios y el impulso multidisciplinario que define tantas carreras del siglo XXI, Fontana fue pionera en la década de 1950.

Parte del problema de la recepción radica precisamente en su amplitud. Cuando un artista alterna entre la escultura figurativa y el arte televisivo, ¿dónde aterrizas? Luego está el aspecto bastante feo del trabajo. Algo de eso es simplemente extraño como el infierno. Las superficies de pintura están perforadas o cortadas, o rezuman como si tuvieran una enfermedad eruptiva. Algunas de sus esculturas de cerámica sugieren depósitos fecales; otros, vainas hinchadas de vida extraterrestre. Sus colores pueden ser una locura: rosa chillón, azul violeta. Las imágenes de una serie son todas de color blanco almidonado; los de otro destello con trozos de vidrio coloreado, incrustados como joyas en relicarios.

Imagen

Crédito...Fondazione Lucio Fontana / Artists Rights Society (ARS), Nueva York / SIAE, Roma; Vincent Tullo para The New York Times

Imagen

Crédito...Fondazione Lucio Fontana / Artists Rights Society (ARS), Nueva York / SIAE, Roma; Vincent Tullo para The New York Times

Imagen

Crédito...Fondazione Lucio Fontana / Artists Rights Society (ARS), Nueva York / SIAE, Roma; Vincent Tullo para The New York Times

Imagen

Crédito...Fondazione Lucio Fontana / Artists Rights Society (ARS), Nueva York / SIAE, Roma; Vincent Tullo para The New York Times

Fontana comenzó profesionalmente como creador de arte conmemorativo y devocional. Nació en Rosario, Argentina. Sus padres eran inmigrantes italianos, su padre un escultor que se especializaba en monumentos funerarios para una clientela mayoritariamente católica romana. Fontana pasó gran parte de su vida temprana con parientes en Italia, donde estudió arte en Milán, quedó atrapado en la estética militante del futurismo y luchó en la Primera Guerra Mundial.

En 1922, su padre lo llamó de regreso a Argentina para unirse a la empresa familiar, momento en el que Fontana había comenzado a hacer arte por su cuenta. Mantuvo activas las vías profesionales duales, la escultura religiosa comercial y el modernismo de vanguardia, durante años. En 1927, estaba nuevamente en Italia, donde permaneció durante el largo período previo a la Segunda Guerra Mundial. Hambriento de encargos, aceptó trabajos de producción de esculturas para el gobierno fascista. En 1936, produjo una figura gigante, Victoria, para una instalación arquitectónica que conmemora la obra de Mussolini. brutal conquista de Etiopía y un friso en el techo de un Santuario de los Mártires Fascistas en Milán.

Esta asociación política temprana puede ser otro factor en la visibilidad amortiguada del artista a lo largo de los años. Y aunque la conexión fascista de Fontana ahora tiende a explicarse como un producto de la conveniencia profesional, la historiadora del arte Emily Braun, en un ensayo para el catálogo de la exposición, sugiere que puede haber sido más que neutralmente estratégico.

Video Cinemagraph

Concepto espacial, expectativa de Lucio Fontana, de 1959. Fundación Lucio Fontana / Sociedad de Derechos de Artistas (ARS), Nueva York / SIAE, Roma; video de Vincent Tullo para The New York Times

Cualquiera que sea la realidad, después de la guerra, Fontana rechazó las agendas políticas e ideológicas en todos los ámbitos: mi arte nunca fue polémico sino contemporáneo, escribió en 1947. Y gran parte de sus primeros trabajos respaldan su afirmación. Entre las primeras piezas del espectáculo se encuentran dos cabezas femeninas de 1931 modeladas en terracota, una con un bob post-flapper. No hay nada remotamente imperial en ellos, o en un busto retrato de 1940 de su futura esposa, Teresita. Cubierto con mosaicos dorados, es en parte bizantino, en parte Art Deco y mucho Bette Davis.

En este punto, Fontana también estaba abordando la abstracción. Otra pieza de 1931, Incised Panel, es poco más que un bloque de yeso pintado con un cuadrado oscuro de bordes suaves y marcado con líneas rayadas. ¿Es una pintura o una escultura? Son ambos. Y simultáneamente con la finalización de su encargo de Victoria, estaba produciendo objetos de cerámica semiabstractos y extrañamente decorativos. Basadas en formas marinas (conchas, estrellas de mar, calamares), estas piezas, con sus veladuras que reflejan la luz, parecen exprimidas del lodo del lecho marino y teñidas con un limo primigenio.

Imagen Concepto espacial, La luna en Venecia, 1961. Al unir trozos de cristal de Murano de colores que captan la luz al lienzo, Fontana convirtió las pinturas en relieves.

Crédito...Fondazione Lucio Fontana / Artists Rights Society (ARS), Nueva York / SIAE, Roma; Vincent Tullo para The New York Times

Imagen

Crédito...Fondazione Lucio Fontana / Artists Rights Society (ARS), Nueva York / SIAE, Roma; Vincent Tullo para The New York Times

Imagen

Crédito...Fondazione Lucio Fontana / Artists Rights Society (ARS), Nueva York / SIAE, Roma; Vincent Tullo para The New York Times

Luego, en 1940, al comienzo mismo de la guerra, Fontana se dirigió a Argentina, aparentemente bajo presión paterna. Se suponía que la estancia sería breve, pero duró siete años. Fue un interludio fructífero. Puso a Fontana en contacto con el arte radicalmente nuevo que se estaba produciendo en su tierra natal. Encontró artistas que compartieron y alentaron su pensamiento experimental, cada vez más utópico, sobre un nuevo tipo de arte que incorporaba la ciencia y la tecnología y tomaba componentes físicos de la vida real - espacio, movimiento, luz - como material primario.

Durante estos años, enseñó en la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires, transmitiendo sus ideas a estudiantes de una brillante generación más joven. (Uno de ellos, Julio Le Parc , que tiene 90 años y también tiene exposición individual en el Met Breuer .)

[ Lea la reseña de Holland Cotter sobre la exposición de Julio Le Parc en Met Breuer. ]

Fontana regresó a Italia de forma permanente en 1948. Trajo consigo sus ideas desarrolladas durante mucho tiempo sobre el camino que debería seguir el arte nuevo, formuladas bajo el término espacialismo, y las puso en práctica. Aunque siempre se consideró un escultor, a los 51 años comenzó a realizar pinturas sobre lienzo, abstractas, monocromáticas y marcadas con patrones en forma de puntos. Fundamentalmente, los puntos - los llamó Buchi (Agujeros) - no fueron hechos con un pincel o bolígrafo; fueron perforados a través de la lona. Donde una vez la pintura simplemente representaba el aire, el espacio y la luz, ahora incorpora los elementos físicos reales.

En tal trabajo, Fontana estaba elaborando el híbrido escultura-pintura que había propuesto por primera vez en Incised Panel en 1931. Y continuó en esta dirección. Al colocar en el lienzo trozos de cristal de Murano de colores que captan la luz, convirtió las pinturas en relieves. Y al concebir pinturas en formas poco ortodoxas, les dio una presencia escultórica. Una serie de grandes dibujos ovalados que tituló Concepto espacial: El fin de Dios tienen la forma y el color de huevos de Pascua gigantes, pero están tan llenos de pinchazos que parecen disparados con escopetas.

Video Cinemagraph

Algunas de las obras de Spatial Concept, Expectations, expuestas en el espectáculo de Lucio Fontana, On the Threshold, en el Met Breuer. Fondazione Lucio Fontana / Artists Rights Society (ARS), Nueva York / SIAE, Roma; vídeo de Vincent Tullo para The New York Times

Imagen

Crédito...Fondazione Lucio Fontana / Artists Rights Society (ARS), Nueva York / SIAE, Roma; Vincent Tullo para The New York Times

Imagen

Crédito...Fondazione Lucio Fontana / Artists Rights Society (ARS), Nueva York / SIAE, Roma; Vincent Tullo para The New York Times

Imagen

Crédito...Fondazione Lucio Fontana / Artists Rights Society (ARS), Nueva York / SIAE, Roma; Vincent Tullo para The New York Times

El elemento de violencia en el arte de Fontana -como documentan las películas, realmente apuñaló las imágenes con fuerza, con fuertes golpes hacia abajo, con la punta de un cuchillo- es real. Puede ignorarlo o teorizar a través de él, pero es inquietantemente allí, y en ningún lugar más dramático que una serie de pinturas conocidas como Tagli (Cortes) de finales de los años cincuenta y sesenta.

Para estos, el artista se paró frente a un lienzo estirado y pintado y cuidadosamente hizo una o más incisiones lineales con una cuchilla. En los primeros ejemplos, dejó la pintura en un estado transparente. Más tarde, comenzó a respaldar el lienzo con tela negra, para que las incisiones pudieran leerse como entradas a interiores oscuros e íntimos (algunos observadores han comparado los cortes con vulvas y estigmas) o como portales al espacio exterior, el Vacío cósmico.

Para Fontana, quien estaba igualmente cautivado por las imágenes de destrucción y exploración de mediados del siglo XX (la nube en forma de hongo, Sputnik), el Vacío era un estado de potencial positivo, una visión que intentó transmitir a través de instalaciones inmersivas. Cuatro de ellos han sido reconstruidos para la exposición, que ha sido organizada por Iria Candela, curadora de arte latinoamericano en el Met, y una investigadora asociada Aimé Iglesias Lukin, en cooperación con el Fundación Lucio Fontana en Milan. Dos instalaciones están en el Met Breuer, otra en el Met Fifth Avenue y la cuarta en El Museo del Barrio .

Imagen

Crédito...Fondazione Lucio Fontana / Artists Rights Society (ARS), Nueva York / SIAE, Roma; Vincent Tullo para The New York Times

Video Cinemagraph

Entorno espacial de Lucio Fontana en luz roja (1967/2019). Fundación Lucio Fontana / Sociedad de Derechos de Artistas (ARS), Nueva York / SIAE, Roma; Video de Vincent Tullo para The New York Times

La luz es un ingrediente activo en todos ellos. En el Met Fifth Avenue, toma la forma de una inmensa maraña suspendida de tubos de neón; en el Breuer, de hileras de luces puntiagudas, recortadas en la oscuridad como estrellas. En el segundo ejemplo en el Breuer y en el de El Museo, el espacio arquitectónico entra en juego: ambos ambientes son esencialmente laberintos codificados por colores, cuadros de paso, si se quiere, uno rojo brillante, el otro blanco.

La instalación basada en luz ha tenido una historia larga, rica y técnicamente sofisticada desde las décadas de 1950 y 1960. Y en comparación con muchos especímenes posteriores, estos prototipos se ven bastante mansos. Fueron los estudiantes de Fontana, entre ellos el Sr. Le Parc, quienes aprovecharon plenamente las posibilidades del medio. En cuanto a Fontana, entendió que su contribución más importante seguían siendo los Agujeros y Cortes, que brutalizaban la tradición y la conservaban. Hizo que la abstracción pareciera peligrosa.

Y, como creador de monumentos que fue hasta el final, al final de su carrera recordó su innovación en forma permanente como esculturas de metal. Hay dos hechos de cobre en el programa. Colgados en la pared como cuadros, son tan grandes y pesados ​​como las puertas de un mausoleo. Sus superficies son un lío de cortes, perforaciones, abolladuras y cicatrices, pero reflejan la luz ambiental de la galería, que baña las paredes y se derrama sobre los pisos de piedra negra. Como gran parte de lo que hizo Fontana, el trabajo está en tu cara y muy lejos.

Imagen

Crédito...Fondazione Lucio Fontana / Artists Rights Society (ARS), Nueva York / SIAE, Roma; Vincent Tullo para The New York Times


Lucio Fontana: en el umbral

Hasta el 14 de abril en el Met Breuer y en el Metropolitan Museum of Art, Manhattan; 212-535-7710, metmuseum.org .

Lucio Fontana: Entorno espacial (1968)

Through April 14 at El Museo del Barrio, Manhattan; 212- 831-7272, elmuseo.org.