WASHINGTON ?? A partir de finales de la década de 1950, el gran crítico de arte estadounidense Clement Greenberg solo tenía ojos para la pintura Color Field. Este fue el estilo abstracto más liviano que el aire, con su énfasis en la pintura de manchas y la hermosura visual presentado por Helen Frankenthaler seguida por Morris Louis, Kenneth Noland y Jules Olitski.
Con el apoyo insistente de Greenberg y sus acólitos, Color Field se disparó como la próxima gran cosa históricamente inevitable después de Jackson Pollock. Luego, en el transcurso de la década de 1970, se estrelló, se quemó y desapareció de la vista. El arte pop y minimalista, que Greenberg despreciaba, tenía un apoyo crítico más diverso y una mayor influencia en los artistas más jóvenes. Luego llegó el posminimalismo, haciendo explotar cualquier noción de la progresión prolijamente lineal del arte.
¿Ahora pintura de campo de color? o como Greenberg prefirió llamarlo, ¿Abstracción pospintorial? se está reconsiderando a lo grande en Color as Field: American Painting, 1950-1975, una oportuna, provocadora ?? si lejos de ser perfecto? exposición en el Smithsonian American Art Museum aquí. Ha sido organizado por la Federación Estadounidense de las Artes y seleccionado por la curadora y crítica independiente Karen Wilkin. Ella y Carl Belz, ex director del Rose Art Museum de la Universidad de Brandeis, han escrito ensayos para el catálogo.
Es maravilloso ver algo de este trabajo flotar libre de las afirmaciones greenbergianas de grandeza e inevitabilidad (fielmente retratadas por la Sra. Wilkin en su ensayo), y flotar, al menos lo mejor de él. La exposición comienza con la vista de la alegre y sexy Cleopatra Flesh de 1962 de Olitski, que se asoma al final de un largo pasillo. El trabajo resume el fantástico poder blando que estos artistas pudieron obtener de colores brillantes, escala y cantidades juiciosas de lienzo en bruto impecable. Una enorme curva maternal azul casi rodea un gran planeta negro mientras atrae a un planeta rojo más pequeño al pliegue, recordando un juguete de peluche abstracto.
ImagenEs un ejemplo perfecto y estimulante de lo que el Sr. Belz llama pintura de una sola vez y compara con la improvisación del jazz. Lo básico para la emoción es nuestro entendimiento de que la técnica de pintar con manchas involucró algunos gestos rápidos y hábiles pero no ensayados, y que el lienzo en bruto no ofrecía ninguna posibilidad de revisión. La carne de Cleopatra es un acto de alegría.
La técnica de tinción de pintura de una sola vez del campo de color fue la innovación de Helen Frankenthaler, lograda por primera vez en Mountains and Sea, realizada en 1952, cuando tenía 24 años y era desconocida. (No está en esta exposición, pero el método lo transmite su Seven Types of Ambiguity de 1957, con sus grandes salpicaduras grises salpicadas por penínsulas de rojo, amarillo y azul.) La técnica negoció un terreno común entre el heroico goteo sin pincel de Pollock. estilo y las extensiones de color saturado favorecidas especialmente por Barnett Newman y Mark Rothko.
A los ojos de Greenberg, la antorcha del expresionismo abstracto (la piedra angular de su poder como crítico) estaba siendo llevada adelante por la enérgica reformulación de la Sra. Frankenthaler, seguida por las lánguidas vertidas del Sr. Louis; Los radiantes objetivos del Sr. Noland; Manchas cuidadosamente controladas del Sr. Olitski y (más tarde) superficies diáfanas rociadas. Y esta continuidad confirmó la premisa central del formalismo greenbergiano: que todos los medios del arte moderno se reducirían dócilmente a sus esencias; para la pintura eso significaba abstracción, planitud y color ingrávido. Como puede imaginar, eso no dejó a nadie, ni siquiera a los pocos ungidos, con mucho que hacer.
Revisionista este programa no lo es. Sus 38 lienzos representan a 17 pintores, incluida una selección de obras de precursores del expresionismo abstracto titulada Origins of Color Field. Los mayores tienden a verse tan ligeros y llamativos como sus jóvenes; Adolph Gottlieb, Hans Hoffman y Robert Motherwell, todos los presentes, fueron en última instancia una parte tan importante de Color Field como el expresionismo abstracto. Pero incluso la Luz horizontal de Newman de 1949 parece innegablemente llamativa; su campo de color rojo oscuro está dividido por una estrecha banda de agua, llamada cremallera, que parece atravesar la lona a toda velocidad. El número 18 de 1951 de Rothko, con sus bordes cambiantes y sus cuadrados de nubes de blanco, rojo y rosa, tiene una franqueza alegre y centelleante.
Esta franqueza se expande en una instantánea deslumbrante en las obras de Frankenthaler y Mr. Louis, donde a veces parece que la pintura todavía está húmeda y se filtra en el lienzo. El acto de la Sra. Frankenthaler es especialmente evidente en las piscinas irregulares y las terrazas de color en el acertadamente titulado Flood y en Interior Landscape, que se centra en una salpicadura única y exuberante. El Sr. Louis maneja una tensión similar mientras parece completamente relajado. En Floral V, donde un negro tinta se lava como una ola sobre un ramo de plumas de colores brillantes, logra una grandeza silenciosa, como un Frankenthaler sin sonido.
Después de las obras de Frankenthaler y Louis, este espectáculo se reduce a un moderado juego libre para todos, ya que la mayoría de los artistas adoptan formas de trabajo más predeterminadas. A menudo, la gran escala y la composición simple se suman al vacío, especialmente cuando los signos de derring-do retroceden. Tanto el Sr. Olitski como especialmente el Sr. Noland están pobremente representados. En el Space Jog cuadrado de Noland, las cremalleras de Newman corren perpendiculares entre sí, formando un plaid pastel sobre un suelo rociado de azul cielo, como una sábana de Mondrian.
Jack Bush y Frank Stella causan impresiones más fuertes; ellos también someten la técnica de tinción a formas geométricas. En su bullicioso Moultonville II, el Sr. Stella, a cuyo trabajo Greenberg nunca se calentó realmente, agrega la complicación adicional de un lienzo con forma, creando un efecto escultórico que choca con la teoría de la planitud. La Sra. Wilkin ha incluido con razón a Sam Gilliam, quien eventualmente empujó la pintura de manchas al arte de instalación, y al maestro de bandas Gene Davis.
La presencia más fuerte en el resto de la muestra es Larry Poons, cuyas tres pinturas (de 1963, '69 y '72) describen su progreso desde puntos ópticos en campos monocromáticos hasta vertidos torrenciales de pintura que arroja la delicadeza de la pintura de manchas a los vientos y parodiando la delicadeza de Pollock y Frankenthaler. En la década de 1980, las pinturas algodonosas de Poons comenzaron a destrozar las teorías greenbergianas de la llanura y el color ingrávido con un júbilo indisimulado. Es hora de que alguien, quizás la Sra. Wilkin, organice una retrospectiva de Poons.
Un problema con Greenberg puede haber sido la falta de humor. No apreciaba que si, como dijo, el expresionismo abstracto era barroco, entonces Color Field pudiera ser rococó: hermoso, frívolo e incluso cómico. Color Field comparte su despreocupación con el arte pop, su uso declarativo de materiales con el minimalismo y su paleta artificial de alta clave con ambos. Incluso tiene vínculos con Process Art en el trabajo de los primeros adaptadores como Alan Shields y se ha convertido en un tropo para los llamados posmodernistas como Monique Prieto, Rudolf Stingel y Kelley Walker.
Pero dado el largo descuido de la pintura Color Field, una cápsula del tiempo es en sí misma una nueva apariencia, y el recuento de la Sra. Wilkin tiene algunos giros nuevos. Tomemos, por ejemplo, su relato de la visita legendaria, orquestada por Greenberg, que el Sr. Louis y el Sr. Noland hicieron al estudio de la Sra. Frankenthaler para ver Mountains and Sea durante su visita de 1953 a Nueva York desde Washington. La Sra. Wilkin escribe de pasada que la visita ocurrió en ausencia de la Sra. Frankenthaler, lo que reformula completamente este evento fundamental. Color Field fue posiblemente el primer movimiento artístico importante iniciado por una mujer, y esa mujer no estaba presente, en su propio estudio, para ver cómo empezaban a girar las ruedas en las cabezas de dos artistas masculinos que, seamos sinceros, ¿eran competidores?
A veces, el entusiasmo de un crítico puede hacer tanto mal como bien, especialmente cuando el crítico tiene una visión ciega del arte de su tiempo. El vuelo tipo Ícaro que Greenberg tomó con Color Field fue perjudicial para ambas partes y se convirtió en una advertencia para los críticos de arte. El arte nuevo es una bestia ingobernable. Si cree que tiene las riendas en sus manos, seguramente será derribado. Es mejor permanecer sobre los dos pies, siempre alerta a la inevitabilidad de la sorpresa y la traición, sobre todo por sus propias respuestas estéticas.